MainPage | Эссе | Поэзия | Дебют | Публикации | Свежий №

 
Владимир Антропов

Рифма и лирика
 

Что человек пишущий стихи, и, значит, слишком ясно помнящий собственные "прегрешения и преступления" против правильных рифм и размеров, может сказать в возражение горячей речи в поддержку «чистых рифм»? Можно немного поговорить об истории (с голоса литературоведов) - в действительности, еще Жирмунский говорил о трех этапах "деканонизации точной рифмы" - т.е.:

1) до начала 19 века - допустимыми считались только точные рифмы, где были созвучны ударные гласные и следующие за ними буквы (за некоторым исключением: «ударный "и" считался рифмующим с ударным "ы", отсюда рифма "были-просили"... Кроме того, в женских (и дактилических) рифмах допускалось присутствие на конце одного слова "й", отсутствующего в другом слове (усечение), например, "тени-гений"» (Томашевский).)

Рифмы Княжнина:

При этом (снова цитируя Томашевского):

«в начале XIX столетия точность рифмы была возведена в догмат, выражавшийся, между прочим, в правиле "рифмовки для глаз". Так, избегались (хотя иногда и присутствовали) рифмы, в которых рифмовали бы неударные "а" и "о" (типа рифмы "демон" - "Неман") В начертаниях рифм для их графического согласования прибегали к графическим дублетам, хотя бы и вымершим в общепринятой орфографии. Так, наряду с окончанием прилагательных на "ый" применялось для зрительной рифмы окончание на "ой"

Нет, я не знал любви взаимной:
Любил один, страдал один,
И гасну я, как пламень дымной,
Забытый средь пустых долин...»

2) с середины 19 века допустимыми становятся приблизительные рифмы. где могут не совпадать безударные гласные:

Рифмы А.К. Толстого:

3) в начале 20 века открывается возможность употребления неточных рифм, где могут не совпадать и согласные. Путь к новой рифме открывали символисты (Брюсов, Блок и др), Блок считается «канонизатором неточной рифмы»:

Но осознали совершающийся переворот в рифме и сумели найти способы «уравновесить» новые созвучия - футуристы.

«Принцип новой рифмы состоит в том, что созвучны (рифмуются) те слова, в которых достаточное число сходно звучащих элементов. Центральное место среди этих элементов занимают ударная гласная и опорная согласная. Притом сходные элементы могут быть расположены в рифмующихся словах даже в различном порядке, например, метатесически или прерываясь несходными звуками: примеры у Б. Пастернака:

Следовательно, эта новая рифма не только освобождает поэтов от прежних требований (соблюдать сходство окончаний), но и налагает новые требования (соблюдать тождество опорной согласной и искать сходства предыдущих звуков).» (Брюсов).

«Неточность рифмы достигалась разными способами. Согласные могли:
1) усекаться или добавляться в конце рифмующего созвучия (менее заметно в женских рифмах: "карьере-истерик", более - в мужских: "кресты-застыв", или даже в его середине: "на/ землю - безобразие"
2) заменяться: "кости-гвозди"
3) переставляться: "вуалетку-проспекту"
4) раздвигаться, образуя неравносложную рифму:"вышивками - под мышками"...»
(Гаспаров).

И дальше можно было бы говорить о прелести ассонансов и диссонансов, о европейском стихе, выросшем на этих приемах - и еще немного ограбить филологов и литературоведов.

Но это - голая теория. Проще дать прекрасный образец, разрушающий наветы на неточность рифм.

"Диссо-рондели"

Игорь Северянин

Шмелит-пчелит виолончель
Над лиловеющей долиной.
Я, как пчела в июле, юный,
Иду, весь трепет и печаль.

Хочу ли мрака я? Хочу ль,
Чтоб луч играл в траве зеленой?
Шмелит-пчелит виолончель
Над лиловеющей долиной

Люблю кого-то... Горячо ль?
Священно, или страстью тленной?
и что же это над поляной:
Виолончелят пчелы, иль
Шмелит-пчелит виолончель?

1911 год.

(Рондель - форма архаичного французского стиха)

"Позвольте, - скажет оппонент. - Я говорю о том, что мастерство рифмы - это одно, а попустительство собственной лени - совсем другое! И вы только подтверждаете мою мысль. Мастеру, владеющему словом, любые эффекты и эксперименты невозбранны, но вот обычным поэтам..."

И тут мы приходим к очень тонкому моменту, который просто необходимо прочувствовать, если не хочется оставаться всю жизнь на положении кающегося и сознающего.

ОБЫЧНОГО поэта, как и среднего человека в природе не существует. Любой, ТВОРЯЩИЙ стихи, прекрасно осознает тот простой факт, что в момент "прилива", "удара вдохновения", если говорить высоким слогом - нет и не может быть по самому существу возможности СОЗНАТЕЛЬНО следить за рифмой. В этом существенное и вечное отличие поэта-лирика от, скажем, художника, который в состоянии провести за работой над холстом месяцы и годы. Именно одномоментность, моментальность, летучесть вдохновения накладывает сильнейший отпечаток на весь состав того, что называют техникой поэзии. Как главное следствие этого - весь опыт, весь пройденный в поэзии путь должен мобилизоваться и сосредотачиваться именно в мгновенном предстоянии, предвосхищении мига создания. Владение техникой рифмы здесь ограничено лишь опытом УЗНАВАНИЯ, впадения в стиль, ответа, знания ЧТО это будет за секунду до беспамятства, некоторое преддверие, миг ответа.

Есть стили стихосложения, однако, которые существенно стоят на использовании специфических рифм. Рифмы типа

Ножа вонзают лезвиеце
И человек разрезывается

-не могут ни при каких обстоятельствах практически прийти по мгновенному наитию - и всем хорошо известно о работе Маяковского или Цветаевой над рифмами и их поиском - трудной и многодневной.

Всегда ли доводка рифм необходима?

Это довольно опасное для стихотворения оружие используется чаще в целях декламации или пения, для уравновешивания непривычного размера, совмещения стихотворения с музыкой и прочее. Как пример - стихотворение Бродского "Что касается звезд, то они всегда..." - длинные периоды неровного ритма настоятельно требуют неординарной, сильной рифмы, приковывающей внимание, и когда поэту удается найти эти рифмы, стихотворение начинает звучать практически без заметных сбоев ритма.

Декламации подчинены опыты Маяковского. очевидно, музыкальное образование Пастернака также влияло на его работу с рифмой. Есть исследования, подтверждающие статистически связь рифм Бродского и Маяковского - при всей внутренней разнице этих поэтов.

При такой "доводке" рифм всегда существует возможность потери естественности начальной интонации стихотворения, "с водой выплеснуть ребенка" - принесенные в жертву "правильности" рифмы слова фактически всегда стоят на выдающемся смысловом месте, и служат как бы опорными точками передачи развивающегося порыва творения.

Для динамичных вещей, в основе которой лежит не сюжет или пейзаж, как таковые, но внутреннее переживание момента творения, я бы не советовал проводить престановки в рифмах, если это не вызвано какими-либо чрезвычайными причинами.

Очень сложный момент - согласование рифмовки с общей фонетикой стихотворения. Опять же, если после написания стихотворения окажется, что важной его смысловой составляющей является фонетика - как носитель структуры стиха - я бы рекомендовал принести рифмы в жертву общей фонетике и усилить ее. Во многих случаях, это не только спасает стихотворение, но и делает его интересным.

Ярким примером является поэзия Мандельштама. В его стихотворениях легко найти и глагольные и падежные рифмы, обвинив поэта в неаккуратности работы над окончаниями. По ближайшем рассмотрении оказывается, что поэт не просто приносит рифму «в жертву» динамике стихотворения, но умеет уравновесить неяркие окончания эвфонией самих строк:

За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие древние срубы!

- отчетливо слышно, как, «отступая», рифмы передают роль фонетической основы созвучию самих строк - «у» и «р» становятся звуковым скелетом строфы, и их динамика определяет динамику стихотворения.

Глагольные рифмы - кроме случаев стилизации под раннюю русскую поэзию, а также игры на контрастах и соотнесенности глаголов - неприемлемы в современном стихотворении, но должны быть подчинены некоему "инстинкту" отторжения, что зависит от слуха и опыта, они не должны появляться изначально, должны преодолевать некий барьер, чтобы быть приемлемыми.

Так что, фактически, поэт часто стоит перед сложным выбором - доводить ли "до ума" неточные рифмы, полагаясь на декламационную, ритмическую гладкость, перенося скелет стихотворения на форму, либо усилить несущие функции смыслового развития, динамики, фонетических переходов, сделав их стержнем композиции.

Мне кажется, для лирики быстро сменяющегося смысла, текучего настроения, ближе второй подход, а задумчивым элегическим, статичным, созерцательным настроениям - ближе первый.

Еще одним важным соображением является временнАя, стилистическая определенность. Лирика очень строга к стилю, отчетливому самосознанию автора своего местоположения, нахождения в некоем, как сказал бы китайский поэт, «потоке» поэзии. Вводя неоправданно жестко привязанные к той или иной эпохе русского стихосложения рифмы, к примеру, «визуальные рифмы» начала XIX века, легко можно впасть в ненужную стилизацию, обманывая слух читателя несуществующими «отсылками».

Таким образом, на мой взгляд, можно вполне доверять целостности лирического стихотворения, определяемой целостностью момента творения, и проявляющейся во всем синтезе стихотворения - его смысловом развитии, фонетике, ритме, при определенном техническом мастерстве, которое заключается в умении поэта найти решение не после создания стихотворения, как целого - но до, в высокой сосредоточенности именно в момент, предшествующий созданию. Это означает - некоторый отчетливый, осмысленный и, что самое главное, непрерывный внутренний диалог со временем, предшественниками, постоянная готовность, постоянное состояние вопрошания, и постоянное самосознание себя во временном потоке. В смысле техническом, диалог этот должен обнимать и совершенно конкретные области - особенности стиля, ритмики, фонетики, и т.д. того или иного поэта, эпохи, вызывать мгновенное узнавание - если не конкретного стихотворения, то времени. В смысле историческом, только такое самосознание создает единую связность поэзии. Внутренний, человеческий смысл подобного диалога слишком глубок, чтобы говорить о нем в нескольких строчках, можно только упомянуть известные слова И. Бродского о «сражении со всей русской поэзией».

Планка, задаваемая подобным диалогом высока, и не ограничивается некоторыми отдельными сторонами техники стиха, но требованиями ко всему единому комплексу стихотворения, поэтому к изменению любой составляющей подобного комплекса нужно подходить крайне осторожно, пытаясь держать перед собой все стихотворенние в его сотворенном единстве.

Замечу снова, что все сказанное относится к лирической поэзии, и не распространяется на пейзажную, сюжетную, пародийную линии стихосложения, эпос, твердые формы, для которых следование определенному составу и свойствам рифм зачастую оказывается неписанным законом, а момент вдохновения отходит на второй план.

17.12.1999 - 11.03.2000.
 
 

Начало | Эссе | Поэзия | Дебют | Публикации | Свежий №